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敦煌俗赋的文学史意义

作者 :本站编辑更新时间:2012-11-9

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一百年前,敦煌藏经洞出土了数以万计的中古时代的写卷,其中有数量不少的以“赋”为名的作品和虽不以“赋”名篇但其实是赋体的作品。这些赋作叙述故事,语言通俗,节奏铿锵,押大体相近的韵,风格诙谐,与传统文人赋迥然不同。它的面世,立即引起了学术界的关注。郑振铎、容肇祖、傅芸子先生分别把这类作品叫“小品赋”、“白话赋”、“民间赋”[1]。程毅中先生写于1961年的《关于变文的几点探索》[2],首次明确提出了“俗赋”这一概念。他说:“敦煌写卷中,除了变文之外,还有一部分是叙事体的俗赋。”1963年出版的游国恩等先生主编的《中国文学史》中,有《俗赋》专节,从此,“俗赋”之名作为中国文学史研究的一个文体概念,正式确立并很快得到学术界的认可。
在敦煌俗赋问世的相当长一段时间,学术界并没有把它作为独立的文体,而是作为“变文”的一类,所以敦煌俗赋的主要作品,都收录在《敦煌变文集》中。而且一提起“俗赋”,人们只以为是敦煌俗赋,比如马积高先生在他的《赋史》中就说:“所谓俗赋,是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”[3]这种观点,至今仍为一些学者所接受。
1993年,连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》,其文体特征同敦煌俗赋完全一样。郑振铎先生在《中国俗文学史》中曾评价王褒的《僮约》是西汉留下的白话赋,容肇祖先生在《敦煌本韩朋赋考》一文中还推断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带有韵语以使人易听易记的赋体。《神乌赋》的出土,给郑先生的说法一个铁证,也给容先生的推断一个明确肯定的回答。它把俗赋的历史由点拉成了一条线,使我们对汉魏六朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵的作品及其文体归属有了明确的认识,说明在文人大赋蔚为大国的同时,俗赋作为一股不小的暗流一直潜行于地下,偶然也冲决地表涌出涓涓清溪,呈现它多采多姿的风貌。
对俗赋进行系统地清理和研究,在中国文学史上具有重要的理论意义和实际意义:1、可以充分证明赋这种文体本来就是从民间来的,它是民间故事、寓言、歌谣等多种技艺相融合的产物;2、它在发生、发展过程中,与其它各种文体有着千丝万缕的依附、渗透和交叉关系。3、早期的赋以娱乐为目的,所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优人正是利用了这种体裁,把它引入宫廷,逐渐文人化贵族化了。4、文人借用俗赋的形式把它逐渐贵族化的同时,民间俗赋仍然发展着,并且影响着文人赋的创作,从而形成了赋的“雅”“俗”两条线索。由于文化的传承与创新始终都是“士”的中心任务,由于“士”人整体上对“俗赋”的排斥,因此“俗赋”要么大量佚失,要么附着于其它文体以求得一些生存的馀地。5、俗赋给后世的其它通俗文体以具大的影响,如戏剧、南朝以来形成的讲经文、变文、唐宋话本等。
敦煌俗赋的文学史意义是多方面的,本文只拟从敦煌俗赋入手,并参照其它俗赋的情况,推论秦汉杂赋的有关情况。当然从子孙身上,并不一定能真实地反映祖宗的形象特征,但子孙身上带有祖宗的遗传因子,从中可能大致了解祖宗身影之仿佛,应该是没有问题的。刘勰所谓“振叶寻根,观澜索源”,大概也有这个意思吧!
《汉书·艺文志·诗赋略》将赋分为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类。前三家按时间先后分列赋家姓名和作品数目,杂赋类以作品题材及数目为序,无作者姓名。关于前三类的分类标准和义例,章学诚、刘师培、章太炎等先生有精辟的论述[4]。而杂赋一类,虽著录12家233篇赋作,但竟没有一篇保存下来,故学者或推测为“后世之总集”,或以为三种之外而无法归类者,悉入杂赋。顾实《汉书艺文志讲疏》云:“此杂赋尽亡,不可征,盖多杂诙谐,如《庄子》寓言之类者欤?”[5]现在我顺着顾先生的意思,以敦煌俗赋和其它俗赋作为参照物,从若干蛛丝马迹入手作些探测。
其一,《杂赋》类第一家是“客主赋十八篇”。按《文心雕龙·诠赋》篇云:“述客主以首引,极声貌以穷文。”是则设立客主是赋家的共同特点,洪迈《容斋五笔》卷7谓这种方法当因于屈原《卜居》《渔父》,是矣。《杂赋》中的“客主赋”不是一般意义上的“述客主以首引”的文人大赋,它包括两类:一是民间故事赋,二是指带有表演性质的客主论难赋。
1993年,连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》,其文体特征同敦煌俗赋《燕子赋》等完全一样。这篇赋的写作年代,我认为是在汉成帝置“贼曹”官府至汉成帝元延三年(前10年)之间[6]。它的出土,给我们提供了一篇汉代民间故事赋的样板作品。东汉灵帝时,有所谓“鸿都门学生”。《后汉书·杨赐传》说:“鸿都门下,招会群小,造作赋说,以虫篆小技,见宠于时。”他们的作品,《蔡邕传》说“熹陈方人闾里小事”,“连偶俗语,有类俳优”,可见其为有故事情节的俗赋。
客主论难赋,又叫对问体赋。吴纳《文章辨体序说》云:“问对体者,或设客难以著其正者也。”这类作品往往先假设一个“误题”,经过争辩之后,获得“正题”。《文心雕龙·杂文》篇云:“宋玉含才,颇亦负俗,始造对问,以申其正。”宋玉《对楚王问》、《登徒子好色赋》、《大言赋》、《小言赋》等赋,皆争奇斗胜之作,《杂赋》中“论难”类的赋作,当与此相类。之后,东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》等可以说是这类赋的变相。这里要特别提到扬雄的《酒赋》,此赋见于《汉书·游侠陈遵传》,也见于《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》。《陈遵传》题目作《酒箴》,《北堂书钞》作《酒都赋》,《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》皆作《酒赋》,按当以《酒赋》为是。据《陈遵传》,“其文为酒客难法度士”,可知内容是设为酒客与法度士相辩难,《汉书》仅录其中一段。根据这段,则法度士曾指责酒客为“鸱夷”,故酒客驳辩时云:“自用如此,不如鸱夷”。而“尽日盛酒,人复借酤。常为国器,托于属车。出入两宫,经营公家”一段,与敦煌本《茶酒论》中酒难茶而自吹其身份高贵一段,有异曲同工之妙,其血缘关系一目了然。西晋傅玄有一篇《鹰兔赋》,《全晋文》据《初学记》辑录了残句:“兔谓鹰曰:汝害于物,有(原校:疑当作我)益于世。华髦被札,彤管以制。”程章灿《先唐赋辑补》又据《玉烛宝典》辑录五句:“我之长兄,长曰元鴞,次曰仲雕。吾曰叔鹰,亦好斯武。”据《文选·辩命论》辑录两句:“秋霜一下,兰艾俱落。”可以看出,是代言体、论辩性的俗赋,同敦煌本五言体《燕子赋》体很相似。所以《杂赋》类《客主赋》虽没有一篇作品存下来,但我们可以通过这些作品得其仿佛。
“论难”类的杂赋,因其富有表演性质,因而戏剧性非常显著。敦煌出土的这类赋作,往往被一些学者定性为戏剧脚本。如敦煌俗赋《茶酒论》,完全用代言体对话形式写成,赵逵夫师就认为是一篇唐代俳优戏演出的脚本[7]。隋唐时期流行着一种同俗讲、转变、说话并行的表演伎艺——“论议”。它由两人或多人参演,通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。敦煌俗赋《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项托相问书》和五言体的《燕子赋》正具有这种问难性质。所以王小盾、潘建国先生著文,就认为它们是民间“论议”的演出底本[8]。
其二,《杂赋》中有《成相杂辞》十一篇。《荀子》有《成相篇》,杨倞以为就是《汉志》中的《成相杂辞》,“盖亦赋之流也”。朱熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉志》号《成相杂辞》”。这篇在内容上虽以“国君愚闇为戒”,但正如卢文弨所说:“审此篇音节,即后世弹词之祖。”[9]所以它的民间文艺性质是无容致疑的。《礼记·曲礼》明确记载:“邻有丧,舂不相;里有殡,不巷歌。”郑玄注:“相谓送杵声。”即舂米时唱的歌,“成相”即唱舂米歌。《汉书·外戚传》载有高祖戚夫人被吕后囚禁为奴之后所唱一首舂米歌:“子为王,母为虏。终日舂暮,常与死为伍。相离三千里,当谁使告女。”以三言起句,是与《成相辞》同类的歌谣。舂米要用杵,筑城也要用杵,故筑城之歌也用“成相”的形式。《左传·宣公三年》记载宋国筑城者嘲笑被囚赎回的华元,其歌曰:“睅其目,皤其腹,弃甲而复。于思于思,弃甲复来”,即是成相体。役人筑城时所唱,显然是打夯抬土时的劳动号子。《乐府诗集》卷60据《风俗通》记录了秦穆公时百里奚家中的洗衣妇所唱的歌,其一曰:“百里奚,五羊皮。忆别时,烹伏雌(《古乐府》“雌”作“鸡”),炊 ,今日富贵忘我为。”虽为援琴而歌,其实用的还是捣衣的调子,亦即《成相杂辞》之类。汉代的民谣,多用两个三字句起首,这其实正是“成相”体,如《汉书·冯奉世传》所引上郡民谣,《后汉书·五行志》所引桓帝时童谣等,例不枚举。汉乐府中亦有,如《相和曲·薤露》、《平陵东》等。
从流传至今的荀子《成相杂辞》、《逸周书·周祝》、《文子·符言》、出土的秦简《为吏之道》等篇看,《成相杂辞》是以七言为主的韵诵体。在汉代人眼中,“七言”不能称为诗,《后汉书·东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列,可见七言不在诗歌之列。七言不属于诗歌,根本原因是它的民间性质,西晋傅玄在《拟张衡四愁诗序》中说:“张平子作《四愁诗》,体小而俗,七言类也。”傅玄是一个通俗文学家,连他都认为七言是“体小而俗”,那么在一般人心目中,“成相”类一定是“俗体”无疑了。汉末的戴良写有一篇《失父零丁》,是七言诙谐体寻父启示。但全篇把老父比作禽兽,对辨认毫无裨益,施之尊亲,诚为侮谩,恐怕是一篇调笑揶揄之作。蔡邕《短人赋》也为七言,可见《失父零丁》是与《短人赋》同类的俗赋。敦煌俗赋中的《酒赋》、《秦将赋》、《龙门赋》等或全用七言,或以七言为主,是《成相杂辞》类俗赋的流裔。而敦煌本《季布骂阵词文》,全篇用通俗七言韵语,又是《成相杂辞》类俗赋的变种。 职称论文发表网http://www.issncn.com 职称论文发表网http://www.issncn.com

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